Йоахім Кюн розпочав музичну кар’єру як класичний професійний піаніст, проте сила, з якою джаз приваблював його, виявилася могутнішою. Цієї весни, Кюн, котрий у свої сімдесят три роки займається музикою вже понад півстоліття (і за цей час випустив вже майже п’ятдесят альбомів), відвідав церемонію відкриття виставки своїх картин (головним сюжетом яких є музична нотація) у культурному центрі «Fabrik der Künste» у Гамбурзі, Німеччина.

Кюн прийшов до живопису завдяки джазовому барабанщику Даніелю Гумайру, який в середині 80-х років повів піаніста до численних музеїв і галерей у Парижі, і познайомив його з різноманітними мистецькими трендами і тенденціями. Будучи відкритим до нових ідей і впливів протягом всього мистецького життя, Кюн також вивів на свої полотна яскраве танцювальне світло Ібіци, де він мешкає у будинку на узбережжі.

Під час відкриття галереї своїх переважно широкоформатних, виконаних акриловою фарбою полотен, Кюн зіграв за роялем Steinway невеликий концерт, який завершився довгою імпровізацією, що плавно перейшла у твір «Body and Soul», виконаний найкращою у світі самограючою системою Steinway & Sons Spirio. Кюн несподівано забрав руки з клавіш і посміхнувся, коли його захоплюючий виступ перехопила самограюча система Spirio. Того дня, я порозмовляв з Йоахімом Кюном перед виступом у готелі, де він зупинився у Гамбурзі.

Коли йдеться про досвід музичного виконання, Ви спробували багато різноманітних стилів і напрямів. Чи існує ідіома або стиль, в якому Ви відчуваєте себе максимально комфортно?

Як на мене, існує лише один стиль. В ньому може існувати різноманітна музика і відмінні комбінації музикантів. Я граю вже більше п’ятдесяти років. Протягом цього часу я спробував багато різних речей. Проте я думаю, що ви завжди зможете впізнати мене, що б я не виконував. Звісно, яким би не був мій стиль, – на даний момент це найбільш комфортний для мене стиль, інакше я би просто не притримувався його. Протягом років приходять різноманітні ідеї: «Я хочу зіграти з африканськими музикантами, я хочу зіграти з американськими, європейськими, азійськими музикантами». Мені це подобається. Це збагачує досвід, і коли я відійду з цього світу, впевнений, я зрозумію суть цього процесу. Ось заради чого я працюю: допоки я живу, грати все кращу музику.

Виглядає, що для Вас не існує даремного музичного досвіду. Все зараховується у спільний багаж.

Абсолютно все. Починаючи з класиків. Мені пощастило грати з Орнеттом Коулманом протягом шести років – його власні твори.

Чому Ви навчилися від Коулмана?

Я захоплювався Коулманом від початку, але грати з ним … Я був дуже вражений. Він докладав зусиль, щоб до кожного концерту написати писав десять нових творів. Він запросив мене прилетіти з Ібіци до Нью-Йорка на тиждень, щоб пограти у його прекрасній студії. Він запросив мене туди грати ці десять нових композицій протягом дванадцяти годин на день, цілий тиждень поспіль. Він повторював: «Підготуйте карти! Підготуйте карти!». А я думав: «Що він має на увазі?». Тоді, його син сказав мені: «Він має на увазі акорди».

Орнетт був справді людиною самовідданою. Він мусив орендувати рояль Steinway щоразу, коли я прилітав, і записував мене одразу ж, як тільки я потрапляв до студії. Співпрацюючи з Орнеттом, ми провели разом п’ятсот годин. За п’ять-шість днів інтенсивних тренувань цих десяти мелодій, справді вивчаєш їх на пам’ять і можеш віртуозно їх виконувати. Після цього, ще один день відводився для репетиції концерту. Тож, ось чому я навчився від нього: я почав створювати програми зі своїх творів, взявши за основу десять мелодій і об’єднуючи їх у програму. Починаючи з 1999 року, я написав тридцять дев’ять програм, що в сумі налічують майже чотири сотні творів.

 Я міг би ще годину продовжувати розповідати про те, чого мене навчив Орнетт. Але головне, що зараз у мене є власна система гармонії, яку я називаю «Зменшено-збільшена система».

Під цією назвою Ви випустили альбом.

Саме так! Якось під час репетиції я сказав Орнетту: «Який акорд подобається Вам більше: цей чи цей? Мені не подобається жоден з них, тож, може, мені слід спробувати зіграти зменшено-збільшений тризвук?». І він відповів: «Спробуй!». Несподівано, спроба прозвучала правильно, і раптом з’явилася ідея всієї цієї системи – можна імпровізувати, можна писати музику, і це не вимагає якихось виключних інтелектуальних здібностей: кожен хороший музикант може це зробити одразу. Я працюю над цим з 99-го року.

Чи можете Ви у кількох словах пояснити теорію «Зменшено-збільшеної системи»?

Це система гармонії, яка є більш обмеженою. Зі збільшеним тризвуком – навіть не йдеться про акорд – ви обмежені чотирма з них; зі зменшеним тризвуком – лише трьома. Отже, є тільки сім звуків, з якими ви працюєте. Далі, можна додати сьомий і дев’ятий. Отже, це – основа. Ґрунтуючись на ній, можна імпровізувати і, так би мовити, одразу ж узгоджувати власну імпровізацію. Або ж викласти її на папері. Збільшений тризвук для мене звучить більш мажорно за звичайний мажор, а зменшений тризвук, як на мене, більш мінорний, ніж звичайний мінор: існує два мажорних інтервали у збільшеному тризвуці, а також два мінорних інтервали у тризвуці зменшеному. Як на мене, це – цілком логічно.

Хто ще є Вашими музичними героями?

Найбільший з них, який є для мене основою – це Йоганн Себастьян Бах.

А-га. Я чув Ваш твір Chaconne [з альбому Allegro Vivace (ACT)].

Моя Конфірмація відбулася у церкві Св. апостола Томи у Лейпцигу.

(Протягом довгого часу Йоганн Себастьян Бах мешкав у Лейпцигу і виконував обов’язки кантора хору церкви Св. апостола Томи. У цьому храмі вперше прозвучали багато творів композитора, серед найвизначніших — Магніфікат і Страсті за Матвієм. У 1950 році, у 200-ту річницю з дня смерті композитора, його було перепоховано на територію храму.)

Звичайно, Ви не єдиний музикант, для кого все бере початок від Баха. Чому Бах залишається основою для багатьох класичних і джазових виконавців?

Тому що він був справжнім генієм і, можливо, взагалі єдиною особою, до якої можна застосувати це високе слово «геній». Не буває такого дня, коли б десь на світі не виконували творів Баха.

Я виростав у хорі, який заснував Бах – так званий Thomanerchor. Я працював з шістнадцятим кантором після Йоганна Себастьяна Баха, Крістофом Біллером [який служив на цій посаді з 1992 по 2015 рр.]. Ми готувалися до концерту, тож я заздалегідь працював над мотетами Баха. І присвятив близько шести місяців для того, щоб дійсно проаналізувати басову партію. Ви можете вільно імпровізувати. Іноді Бах змінював «карти»; «козирна» нота дійсно складна, тож якщо зіграти щось неправильно, то почути це зможе кожен. Тоді як у вільному джазі, зіграти неправильну ноту [сміється] – це не така вже велика трагедія. Отже, з творами Баха дійсно доведеться потрудитися. Після цього концерту я сказав Біллеру: «Я сподіваюсь, що Бах не перевертається у труні». Він сказав: «Ні, ні – він імпровізує, як ти». [Сміється.] Ми здійснили п’ятнадцять концертних турів разом і випустили альбом [Bach Now (Universal)]. Ідея полягала у тому, щоб грати саме те, що написав Бах з імпровізованими каденціями. Тож, Йоганн Себастьян Бах, Джон Колтрейн і Майлз Девіс – це люди, у яких я все ще навчаюсь.

“Я люблю імпровізувати по життю, у грі на фортепіано та у живописі. Справжня імпровізація – не знати, що ти будеш робити далі. Просто творіть на ходу”.

ЙОАХІМ КЮН

Що для Вас спільного, а що відмінного між виконанням музики і малюванням?

Єдиною спільною рисою є імпровізація. Коли я починаю малювати, то не знаю, що хочу зробити. Коли збираюся зіграти на фортепіано, то тільки з метою зіграти те, чого я ніколи не грав раніше. Я намагаюся імпровізувати, створювати щось нове, пробувати різні техніки, виходити за рамки шаблонів для того, щоб знайти нове звучання. Це – головна ідея мого життя. Я люблю імпровізувати по життю, у грі на фортепіано та у живописі. Справжня імпровізація – не знати, що ти будеш робити. Просто творіть на ходу. Тоді, врешті-решт, ви отримаєте результат.

Тепер, після кількох років експериментів, у мене з’явилася ідея малювати ноти, музичні нотатки в абстрактний спосіб. Я думаю, це якраз пасує до мого життя. Я міг читати ноти у віці п’яти років – перш ніж навчився читати слова. Мій перший концерт відбувся у шість років. Я люблю писати ноти по-справжньому, вручну – мені подобається це відчуття. Все відбувається у голові. Коли я навчався грі на фортепіано, мій учитель викладав мені композицію і музичну історію одночасно. Завдяки цьому, тепер я вмію писати музику без інструменту. Це важливо: я можу творити де завгодно, відразу.

Тож Ви ніколи не пишете музику за роялем?

Я намагаюсь не писати музику, сидячи за роялем. Проте інколи можу зробити і так. Не хочу створювати ніяких обмежень.

Якщо писати музику, сидячи за роялем, то інколи руки самі можуть почати грати знайомі форми.

Саме так. Тож, коли я прагну зосередженої роботи, то гарним місцем для праці, як на мене, буде, наприклад, пляж.

Ви слухаєте музику під час малювання?

Ні. Не тому, що це заважає зосередитись, але тому, що слухаю ту музику, яку справді хочу почути. Мені не потрібна фонова музика.

Вам сподобався досвід гри зі Steinway & Sons Spirio?

Так! Це було щось нове, а я завжди відкритий для нового. Ця самограюча система створює багато можливостей. Звичайно, з цією технологією нема чого боятися. Та все ж, я маю одне побоювання. Воно полягає у можливості вилучити ноту з акорду, замінити ноту і тому подібне, що дає можливість рухатися до бездоганного результату. Я не перфекціоніст і не хочу ним бути. Як на мене, маленькі помилки доповнюють образ – це мені до вподоби.

І ці «маленькі помилки» – це те, що робить музику живою.

Саме так! Це більш людське!

Але Вам сподобалося, як система Spirio повторює Ваше виконання?

Ну, мені сподобалася ідея, що придбавши цей інструмент, ви отримаєте гарну бібліотеку творів, яку виконує сам інструмент Steinway. Взяти для прикладу пару похилого віку, яка більшість часу проводить вдома і вже більше не може відвідувати концерти. Придбавши такий рояль, чоловік скаже своїй дружині: « Ти би хотіла сьогодні послухати Лан Лана?» Він там! Прямо в кімнаті! Це фантастично. Це щось нове. До того ж, звук виходить безпосередньо з роялю, а не звучить, профільтрований крізь колонку.

Чи існує щось таке, чого Ви досі не зробили і все ще прагнете реалізувати?

Що ж. Я впевнений, що залишилися музиканти, з якими я досі хотів би зіграти. Але спершу, я просто хочу трудитися щодня, щоб грати кращу музику. Мені дуже подобається африканська музика. Найближчим часом я співпрацюватиму з африканським музикантом з Малі, Бассеку Куяте (Bassekou Kouyaté). Він неймовірний музикант, який грає на Нгоні –малійському народному інструменті. Я хотів зіграти з ним з тих пір, як я почув його записи вісім років тому.

Що приваблює Вас в африканській музиці?

Ритм. Ритм, що походить з Африки. Це основне. Європейцеві написати африканську музику надзвичайно важко. Іноді я навіть не можу зрозуміти її, і мені доведеться попросити про допомогу мого марокканського друга. Це інший світ. Там є багато чому навчитися, почерпнути знання про ритмічність. Потрапивши туди, у стан ритмічного трансу, можна справді вийти за рамки себе самого. І ви можете бути впевнені, що африканські музиканти не дозволять ритму занепасти [сміється]. Тож дозвольте їм мати з цим справу і цілковито віддатися процесу.

Мені дуже подобається Ваш спільний з Рабі Абу-Халілем альбом Journey to the Centre of An Egg. Чи використовували Ви ту ж саму стратегію – дозволити йому мати з цим справу і цілковито віддатися процесу?

Під час цього запису ми вперше зіграли разом. Ми не планували записуватися, а просто знаходились в студії, без виконання музики. Але потім ми заграли наживо. Після запису ми справді захопилися! Сам по собі запис відбувався спокійно. Мені дуже подобається Рабі.

Мені теж. Його альбом Blue Camel [Edition MAWi / Enja Records] – це шедевр.

Так!

Ця стаття спершу з’явилася у журналі STEINWAY & SONS Listen: Life with Music & Culture